Queremos o fim da página em branco. No projeto Inspiraturas tu podes treinar e desenvolver uma escrita mais sensível, espontânea e livre. Uma forma lúdica de derramar as palavras ainda não escritas.
OFICINA DE ESCRITA LITERÁRIA INSPIRATURAS - Repaginada para 2020 - novos desafios - inscreve-te! Integra conceitos, técnicas e inspiração em desafios lúdicos e escreve poesia, crônicas e contos

quarta-feira, 12 de outubro de 2011

Charles Baudelaire: Os olhos dos pobres

Os olhos dos pobres


Quer saber por que a odeio hoje? Sem dúvida lhe será mais fácil compreendê-lo do que a mim explicá-lo; pois acho que você é o mais belo exemplo da impermeabilidade feminina que se possa encontrar.

Tínhamos passado juntos um longo dia, que a mim me pareceu curto. Tínhamos nos prometido que todos os nossos pensamentos seriam comuns, que nossas almas, daqui por diante, seriam uma só; sonho que nada tem de original, no fim das contas, salvo o fato de que, se os homens o sonharam, nenhum o realizou.
De noite, um pouco cansada, você quis se sentar num café novo na esquina de um bulevar novo, todo sujo ainda de entulho e já mostrando gloriosamente seus esplendores inacabados. O café resplandecia. O próprio gás disseminava ali todo o ardor de uma estréia e iluminava com todas as suas forças as paredes ofuscantes de brancura, as superfícies faiscantes dos espelhos, os ouros das madeiras e cornijas, os pajens de caras rechonchudas puxados por coleiras de cães, as damas rindo para o falcão em suas mãos, as ninfas e deusas portando frutos na cabeça, os patês e a caça, as Hebes e os Ganimedes estendendo a pequena ânfora de bavarezas, o obelisco bicolor dos sorvetes matizados; toda a história e toda a mitologia a serviço da comilança.

Plantado diante de nós, na calçada, um bravo homem dos seus quarenta anos, de rosto cansado, barba grisalha, trazia pela mão um menino e no outro braço um pequeno ser ainda muito frágil para andar. Ele desempenhava o ofício de empregada e levava as crianças para tomarem o ar da tarde. Todos em farrapos. Estes três rostos eram extraordinariamente sérios e os seis olhos contemplavam fixamente o novo café com idêntica admiração, mas diversamente nuançada pela idade.

Os olhos do pai diziam: "Como é bonito! Como é bonito! Parece que todo o ouro do pobre mundo veio parar nessas paredes." Os olhos do menino: "Como é bonito, como é bonito, mas é uma casa onde só entra gente que não é como nós." Quanto aos olhos do menor, estavam fascinados demais para exprimir outra coisa que não uma alegria estúpida e profunda.

Dizem os cancionistas que o prazer torna a alma boa e amolece o coração. Não somente essa família de olhos me enternecia, mas ainda me sentia um tanto envergonhado de nossas garrafas e copos, maiores que nossa sede. Voltei os olhos para os seus, querido amor, para ler neles meu pensamento; mergulhava em seus olhos tão belos e tão estranhamente doces, nos seus olhos verdes habitados pelo Capricho e inspirados pela Lua, quando você me disse: "Essa gente é insuportável, com seus olhos abertos como portas de cocheira! Não poderia pedir ao maître para os tirar daqui?"
Como é difícil nos entendermos, querido anjo, e o quanto o pensamento é incomunicável, mesmo entre pessoas que se amam!

terça-feira, 11 de outubro de 2011

Romeu e Julieta (minificções)–Sérgio Sant’Anna

Romeu e Julieta
(minificções)

Sérgio Sant'Anna

1

Ele a esperou na porta do colégio. Com quinze anos, era a primeira vez que se aproximava de uma garota. O rosto queimado, ele conseguiu perguntar se podia acompanhá-la. Ela disse que sim.

Sentindo-se ridículo e nervoso, ele perguntou se ela estava com pressa. Ela falou que não. Então ele perguntou se ela queria ir ao cinema. Ela disse que sim.

Não conseguindo concentrar-se no filme, ele olhava disfarçadamente para ela. Seus olhos se encontraram e ela sorria, dando-lhe a mão.

E ele perguntou, de repente, se podia beijá-la. Ela disse que sim. Então seu coração bateu mais forte, porque ele tinha certeza de que, finalmente, as coisas começariam a acontecer.

2

Eles se aproximavam dos sessenta anos e não mais se procuravam na cama. Mas faziam companhia um ao outro e se gostavam, do modo como as pessoas conseguem se gostar nesta idade.

Mas uma noite ele foi até o armário e pegou uma camisa colorida e escolheu sua melhor calça. E depois ela o surpreendeu passando perfume no corpo e penteando com cuidado que restava o que restava do cabelo. Ele saiu dizendo que ia visitar um amigo, mas ela entendeu logo que era caso de mulher.

Deitada, ela se preparou para uma longa espera. Uma hora mais tarde, porém, ele chegou em casa. Jogando-se na cama, acendeu um cigarro e depois outro, olhando fixamente para o teto. Ela o conhecia em todos os gestos e detalhes e soube, desde o primeiro instante, que ele havia falhado. Ela lhe estendeu uma das mãos, que ele apertou com força.

3

Entre arbustos e gangorras, a primeira vez foi num parque municipal. Ela simulou um orgasmo, para que ele não se decepcionasse. Mas nunca sentiu tanto medo, por causa das pessoas que passavam por perto e principalmente por causa dos guardas noturnos.

Depois ela foi para casa e verificou que havia folhas agarradas a sua pele e pequenas dores no corpo. E até hoje, apesar do medo, ela se lembra daquela noite como a melhor de sua vida.

4

Juntamente com outros mendigos, ela dorme sob um dos viadutos da cidade. Suas roupas estão sujas e rasgadas e seu corpo cheira mal. Quando o homem veio para perto e começou a acariciá-la, ela não chegou a consentir, mas também não o recusou. Então ele foi até o fim, afastando-se, depois, em silêncio. Ela nada obteve que se assemelhasse a um prazer, pois a única coisa que estava apta a sentir, além da fome, era um tremendo cansaço.

5

Quando o noivo chegou, ela percebeu mais uma vez que ele era muito gordo e estava sempre transpirando.

Quando ele a beijou na boca, ela o sentiu repulsivo e teve certeza de que iria traí-lo depois do casamento.

Quando ele falou num sistema de prestações, para comprar os móveis, ela pensou que ele era muito chato.

Quando a irmã veio cumprimentá-los, ela se aconchegou a ele de um modo diferente. Porque nunca admitiria que se percebesse o triste fracasso que eles eram.

E quando, finalmente, ele foi embora, ela meteu-se debaixo do chuveiro, ensaboando-se com cuidado, para tirar o cheiro dele. E pensou que gostaria de ser uma outra pessoa. Bem mais jovem e com todas as possibilidades e que tivesse a força de abandoná-lo. Mas ela não era outra pessoa e foi dormir, sabendo que ele voltaria no dia seguinte.

6

Ele deu um beijo nela, na boca. E depois no pescoço e no ouvido. Ela mostrou para ele a pele toda arrepiada. De cima para baixo, ele foi tirando a roupa dela, enquanto a beijava em todas as partes do corpo. Quando chegou lá embaixo, ela enterrou as unhas nos ombros dele e disse que nunca fizera aquilo antes e que aquilo era muito bom.

7

No vigésimo aniversário de casamento, eles foram jantar num dos melhores restaurantes da cidade. Comeram lagosta e tomaram vinho, voltando para casa levemente embriagados. De brincadeira, ele a carregou nos braços, para a cama. Com um vestido na moda, ela se encontrava bastante desejável para uma mulher de mais de quarenta anos. E ele foi tirando a roupa dela, peça por peça. Explorando-a inteiramente nua, como se fosse pela primeira vez, ele verificou que o corpo dela mostrava uma porção de estrias e veias azuis. Ele bem que tentou o máximo, aquela noite, mas simplesmente não conseguiu afastar seu pensamento daquelas veias azuis.

No Manantial–João Simões Lopes Neto

NO MANANTIAL

- Está vendo aquele umbu, lá embaixo, à direita do coxilhão?

Pois ali é a tapera do Mariano. Nunca vi pêssegos mais bonitos que os que amadurecem naquele abandono; ainda hoje os marmeleiros carregam, que é uma temeridade!

Mais para baixo, como umas três quadras, há uns olhos-d’água, minando as pedras, e logo adiante uns co¬queiros; depois pega um cordão de araçazeiros.

Diziam os antigos que ali encostado havia um lagoão mui fundo onde até jacaré se criava.

Eu, desde guri conheci o lagoão já tapado pelos capins, mas o lugar sempre respeitado como um tremedal perigoso: até contavam de um mascate que aí atolou-se e sumiu-se com duas mulas cargueiras e canastras e tudo...

Mais de uma rês magra ajudei a tirar de lá; iam à grama verde e atolavam-se logo, até a papada.

Só cruzam ali por cima as perdizes e algum cusco leviano.

Com certeza que as raízes do pasto e dos aguapés foram trançando uma enrediça fechada, e o barro e as folhas mortas foram-se amontoando e, pouco a pouco, capeando, fazendo a tampa do sumidouro.

E depois nunca deram desgoto na ponta do lagoão, porque, se dessem, a água corria e não se formaria o mundéu…

Mas, onde quero chegar: vou mostrar-lhe, lá, bem no meio do manantial, uma cousa que vancê nunca pensou ver; é uma roseira, e sempre carregada de rosas...

Gente vivente não apanha as flores porque quem plantou a roseira foi um defunto... e era até agouro um cristão enfeitar-se com uma rosa daquelas!...

Mas, mesmo ninguém poderia lá chegar; o manantial defende a roseira baguala: mal um firma o pé na beirada, tudo aquilo treme e bufa e borbulha...

Uns carreteiros que acamparam na tapera do Mariano contaram que pela volta da meia-noite viram sobre o manantial duas almas, uma, vestida de branco, outra, de mais escuro.., e ouviram uma voz que chorava um choro mui suspirado e outra que soltava barbaridades...

Mas como era longe e eles estavam de cabelos em pé... - pois nem os cachorros acuavam, só uivavam... uivavam... - não puderam dar uma relação mais clara do caso.

E o lugar ficou mal-assombrado.

Mas, onde quero chegar: foi assim, como lhe vou contar. Estes campos eram meio sem dono, era uma pampa aberta, sem estrada nem divisa; apenas os trilhos do gado cruzando-se entre aguadas e querências.

A gadaria, não se pode dizer que era alçada: quase toda orelhana, isso sim,

Mas vivia-se bem, carne gorda sobrava, e potrada linda isso era ao cair do laço.

O Mariano apareceu aqui, diz que vindo de Cima da Sena, corrido dos bugres; uns, porque lhe morrera a mulher da bexiga preta, outros ainda, à boca pequena, que não era por santo que ele mudara de cancha.

Mas fosse como fosse, chegou e arranchou-se.

Trazia para o brigadeiro Machado uma carta que devia ser de gente pesada, porque o brigadeiro tratou-o muito bem e decerto foi com o seu consentimento que ele aboletou-se aqui nos pagos.

Tocava uma carreta de tolda, uma ponta de gado manso e uma quadrilha de ruanos.

De gente, ele, duas velhuscas, uma menina, uns pretos, campeiros e uma negra mina, chamada mãe Tanásia.

A menina era filha dele; das velhas uma era a avó da criança, e a outra, irmã dessa, vinha a ser tia-avó. Ele dava-se por genro da velha, mas não era: havia suspendido com a moça da casa, e depois nunca se proporcionou ocasião de padre para fazer-se o casamento, e o tempo foi passando até que a defunta morreu, ficando a inocente nesse paganismo de não ser filha de casal legítimo... por sacramento. Mas davam-se bem, todos.

O paisano era trabalhador e entendido nas cousas; desde o torrão para os ranchos, e quinchar, madeiras, cercados, lavouras, tudo passou pelas suas mãos. E tanto falquejava um linhote como semeava uma quarta de tri¬go, e já capava um touro como amanonsiava um bagual.

Quando Maria Altina - era a menina, a filha dele - andava nos dezasseis anos, este arranchamento era um paraíso: o arvoredo todo crescido e dando; lavouras, criação miúda, de tudo era uma fartura; havia galpões, eira, currais, tafona.

O Mariano e as duas velhas traziam nas palminhas a pequena. Ela era o - ai-jesus! - de todos, até dos negros.

Duma feita que a família foi ao povo, para um terço de muita fama que se rezou na casa do brigadeiro Machado, a Maria Altina fez um fachadão entre a moçada; mas de todos ela tomou-se de camote com um tal André, que era furriel e gauchito teso. Não entro nisto mais pelo miúdo porque não vale a pena de falar nestes chicos pleitos de namoriscos e milongagens de crianças.

Mas segue-se é que na despedida da volta o furriel André deu-lhe uma rosa colorada, com um pé de palmo¬.... e ela atravessou a flor no seu chapéu de palha, ali no mais, com toda a inocência, à vista de todos.

Cá pra mim havia algum conchavo entre o brigadeiro e o Mariano, porque naquele soflagrante da flor os dois piscaram os olhos um para o outro e riram-se à sorrelfa por debaixo do bigode.

Ah!... o furriel era afilhado e ordenança do galão-¬largo... e até diziam mais alguma cousa… Vancê entende!...

A comitiva nessa noite pousou no caminho, e a menina deu jeito e arrumou a rosa numa botija com água, para não murchar.

De manhãzita, marcharam; e de chegada em casa, o primeiro cuidado da pécora foi cortar a rosa bem rente do cachimbo e plantar o galho numa terra peneirada e fresquinha.

E tais cuidados deu-lhe que a planta pegou, botando raízes firmes e espigando ramos e folhas; e quando vieram os primeiros botões, ela apanhou-os, fez um ramo todo cheiroso, amarrou-o com a fita dos cabelos e foi prendê-lo no pé da cruz dum Nosso Senhor que estava na frente do oratório.., como quem dá uma prenda, a modo de pagamento de promessa feita!...

Nesse entrementes - cousa arranjada pelo brigadeiro - o furriel pousou em casa do Mariano, de passagem para um destacamento onde ia levar ofícios. Foi um alegrão para todos, mas para a Maria Altina, nem se fala!...

Vancê pense... A paisaninha só teve alma e vida e coração para o moço... ele também estava entregue, de rédea no chão.

Aquela visita trazia água no bico... era o trato de casamento.

Depois que o furriel se foi as velhas pegaram a fazer rendas de bilro e outros preparos do aprontamento da noiva.

A roseira estava em todo o viço: recendia que era um gosto e bordava de vermelho o caniçado da horta, que se via desde longe.

Mas, perto da pomba andava rondando o gavião.

Na Restinguinha, obra de um quarto de légua pra lá do Mariano, morava um tal Chico Triste, que tinha filhos como rato, e o mais velho era já homem feito.

Este, que pro caso chamava-se Chicão, andava mui enrabichado pela Maria Altina.

Ele era um bruto, que só olhava, só queria a Maria Altina - de carne e osso -. Do mais não se lhe dava; não queria saber se a menina era vergonhosa, ou trabalhadeira ou prendada.

Ele só olhava-me para as ancas, e os seios, e para a grossura dos braços; era, - mal comparando -, como um pastor no faro de uma guincha.. -

A rapariga tinha-lhe quase tanto medo como raiva. Uma vez ele pediu-lhe uma muda da roseira, e ela, sem negar, para não fazer desfeita, disse-lhe que tirasse o que quisesse.

- Mas eu quero é dada pela senhora!...

- Ah! não!…: Tire o senhor mesmo, a seu gosto...

- Não dá?... pois qualquer dia pico a facão toda essa porcaria!...

E levantou-se e saiu, todo apotrado.

Outras vezes trazia-lhe de presente ovos de perdiz. ou ninhadas de mulitas, que ela criava com paciência e logo que podiam manter-se, largava para o campo. Uma ocasião trouxe-lhe um veadinho; ela soltou-o; uns gatos viscachas, soltou-os também.

O Chicão que não via nunca os seus presentes, soube do caso, e, por despique, apanhou uns quantos filhotes de avestruz, e a tirões arrancou-lhes - ainda vivos, criatura! - as pernas e as asas, e assim arrebenta¬dos e estrebuchando, mandou-os à Maria Altina;... a pobre desatou num pranto de choro, ao ver a malvadez daquele judeu...

Assim estavam as cousas quando o furriel passou e logo depois correu a nova do casamento.

O Chicão espumou de raiva... Levava os cavalos a sofrenaços, os cachorros a arreador, os irmãos a manotaços e até a mãe, com respostas duras.

Só respeitava o pai, o velho Chico, e assim mesmo porque este tinha marca na paleta, mas não era tam¬beiro...

No dia - véspera da barbaridade, houve na casa do Chico Triste um batizado feito por um padre missioneiro que ia de caminho; a gente do Mariano foi convidada. Nessa noite comeram doces, tocaram viola, cantaram e até dançaram uma tirana e o anu.

Aí o Chicão cargoseou muito a Maria Altina.

A jantarola e o resto do festo iam ser no dia seguinte - que foi o do caso.

Vancê acredita?... Nesta manhã, desde cedo, os pica-paus choraram muito nas tronqueiras do curral e nos palanques... e até furando no oitão da casa;... mais de um cachorro cavoucou o chão, embaixo das carretas;… e a Maria Altina achou no quarto, entre a parede e a cabeceira da cama, uma borboleta preta, das grandes, que ninguém tinha visto entrar...

Sol nado o Mariano e uma das velhas foram para o riste, para dar um ajutório. Os campeiros, como de costume, para os seus serviços, uns de campo, outros lenhar.

Na casa só ficaram, para irem mais tarde, a Maria Altina e a outra velha, que era a avó; e para as duas, debaixo do umbu, dois mancarrões encilhados.

Ficou também a negra mina, que viu tudo e foi quem fez o conto.

A avó estava na cozinha frigindo uns beijus e a Ma¬ria Altina na varanda, apenas em saia, arrematava um timãozinho novo.

Na cabeça, como gostava, trazia uma rosa fresca, e que ficava-lhe sempre a preceito no negrume da cabeleira. E garganteava umas coplas que tinha aprendido na véspera, quando dançava a tirana e se divertia. Umas coplas que eram assim… e me lembro, porque quem as botou - para uma outra - foi mesmo este seu criado Matias!...

Quem canta pra tu ouvires

Devia morrer cantando...

Pois quando daqui saíres,

Do cantor vais te olvidando;

E, pode ser que morrendo,

Dele então tu te lembrasses:

Se visses outro defunto,

Ou se outra vez tu dançasses...

Minha voz no teu ouvido,

Soluçaria de dor,

Não por deixar a vid…

E nem acabou o verso, porque estourou na cozinha um esconjuro e logo a voz da avó, sumida e arroucada, gritando - bandido! bandido! - e depois um gemido ansiado, uns ais… e um baque surdo...

De pé, com o timãozinho numa mão e a agulha na outra, pálida como a cal da parede, o coração parado, Maria Altina pregada no chão, de puro medo, ouviu... ouviu…, e aí no mais entrou e veio a ela o Chicão..., o Chicão, entende vancê? - com uns olhos de bicho acuado, e um bafo de fogo, na boca...

E como chegou, atropelou-a, agarrou-a, apertou-a, abraçando-a pela cintura, metendo a perna entre as dela, forcejando por derrubá-la, respirando duro, furioso, desembestado... mais mordendo que beijando o pescoço amorenado... e garboso...

A rapariga gritou, empurrando-o num desespero, arranhando-lhe a cara, ladeando o corpo... por fim atacou-lhe os dentes num braço.

Ele urrou com a dor e largou-a um momento; ela aproveitou o alce e disparou..., ele quis pegá-la de novo, mas no mover-se enredou as esporas no timãozinho que caíra, e testavilhou maneado…

A pobre, ao passar pela cozinha viu a avó estendida, com as roupas enrodilhadas, a cabeça branca numa sangueira... e então desatinada, num pavor, correu para o umbu e foi o quanto pulou a cavalo e já tocou, a toda, coxilha abaixo!...

Mas, logo, logo, mesmo sem se voltar, sentiu-se quase alcançada pelo Chicão, que também montara e se lhe vinha em perseguição...

E os dois, - à que te pego! à que te largo! - se despencaram por aquele lançante, em direitura ao manantial! E, ou por querer atalhar, ou porque perdesse a cabeça ou nem se lembrasse do perigo, a Maria Altina encostou o rebenque no matungo, que, do lance que trazia costa abaixo, se foi, feito, ao tremendal, onde se afundou até as orelhas e começou a patalear, num desespero!…

A campeirinha varejada no arranco, sumiu-se logo na fervura preta do lodaçal remexido a patadas!... E como rastro, ficou em cima, boiando, a rosa do penteado.

E da mesma carreira, o cavalo do Chicão, que também vinha tocado à espora e relho, cbapulhou no pantanal, um pouco atrás do outro, cousa de braça e meia... e ali ficou, o corpo todo sumido, procurando agüentar as ventas, as orelhas fora da água.

O Chicão, agora deslombando-se em esforços para sair da enrascada, não podia, porque bem sentia as esporas enleadas nas raízes - e os cabrestilhos eram fortes…. - e parecia-lhe que tinha um pé quebrado por uma patada do cavalo, que se despedaçava aos arrancos, sentindo-se chupado para o fundo...

Depois desse estropício, tudo ficou como estava: tudo no sossego, o sol subindo sempre, nuvens brancas correndo no céu, passarinhos cruzando para um lado e outro… os galos cantando lá em cima… uns latidos, muito longe… pios de perdiz… algum inhé de sapo ali perto…

Parecia que nada se havia dado: se não fosse a rosa colorada boiando, lá, e o Chicão atolado até o peito, mais pra cá.

O cavalo dele, com a cabeça alinhada, mal podia agüentar fora da água o focinho e ressolhava, o pobre, puxando a respiração em assobios grossos, e o dono, todo salpicado de barro, suava em cordas, cada vez mais ansiado, não podendo desprender-se das malditas esporas, que o sujeitavam em cima do bagual, que ia se afundando… afundando… afundando… E a cada sacudida feita naquele reduto todo o manantial bufava e borbulhava…

Com pouco mais o Chicão desceu ainda, atolado até os sovacos; o cavalo já se não via e nem bulia, sufocado e morto, pesando entregue no mole do tremedal…

E as esporas… as malditas esporas, nem nada!…

Obrigado pela postura em que estava, ele olhava para o buraco que tinha engolido a Maria Altina: sobre a água barrenta, escura, nadavam folhas secas, capins pisoteados, gravetos... e no meio deles, limpa e fresca, boiava a rosa que se soltara dos cabelos da cobiçada no momento em que ela entrava pela morte a dentro, dentro do lodaçal...

E o tempo foi passando, a tranqüito, sem pressa nem vagar.

Vancê lembra-se? ...

Como eu disse, havia ficado em casa, além das brancas, a tia mina,  a mãe Tanásia  que, quando sentiu a desgraceira, ganhou no paiol, escondendo-se e daí pode bombear alguma cousa. Quando viu as criaturas montarem e tocarem -como caça e caçador - a mãe Tanásia saiu da toca e voltou à cozinha, dando com a - nhanhã… morta, e logo viu que a sinhazinha fugira. E pensou em ir ao Chico Triste, avisar o Mariano. O mais perto era ir pelos olhos-d’água, acima do manantial; desceu o caminho; costeou pelas pedras e quando dobrava a estradinha frenteou com o Chicão...

A mãe Tanásia ficou estatelada…, e daí a pedaço - em que olhou só, sem pensar nada - foi que a coitada falou.

— Eh! eh!… siô moço!… que é que suncê fez!...

E o desalmado gritou-lhe:

- Vai, bruaca velha, vai contar!...

— Ah! ah!... Deus perdoe!...

E foi andando, estradinha afora, lomba acima, apurando o passo, um pouco renga.

Nesse meio tempo também chegavam à casa os campeiros; era hora de comer; repararam que só estava amarrado um cavalo; a casa aberta, silenciosa; um es¬piou pela janela da cozinha…, e gritou pelos outros, benzendo-se...

Lá estava a senhora, com a cabeça arrebentada a olho de machado…, O fogo apagado, a banha coalhada, os beijus frios…, e mui a seu gosto, de papo para o ar, dormindo na saia da morta, uma gata brasina e a sua ninhada.

Chamaram pela mãe Tanásia... gritaram.... pro¬curaram... e nada! Um deles, mais alarife, propôs que fugissem... que era melhor ser carambola do que ser estaqueado... que por certo iam acusá-los daquela maldade,

Porém outro mais precatado disse:

— Cala a boca, parceiro... Vamos é avisar sinhô velho...

E ficando uns de guarda, tocaram-se os outros, a meia rédea, para o Triste, onde, fulos de medo, desova¬ram a novidade,

Que canhonaço, amigo! A gentama toda se alvorotou¬ ; o que era de mulheres abriu num alarido, o que era homem apresilhou as armas, e já se saiu, muitos de em pêlo, cobrindo a marca dos fletes, o Mariano na frente, como um louco.

Eu estava nessa arrancada. Chegamos como um pé-de-vento e conforme boleamos a perna, vimos o mesmo que os negros contavam. E da Maria Altina, nada; da mãe Tanásia, nada. Apenas no chão da varanda novelos desparramados, a mesa arredada, o timãozinho novo com um rasgão grande...

Nisto, um aspa-torta, gaúcho mui andado no mundo e mitrado, puxou-me pela manga da japona e disse-me entre dentes:

- O Chicão repontava a rapariga;… ele não estava em casa, nem veio conosco; ela não está….. Patrício... que lhe parece?…

- Hom!... respondi eu, e fiquei-me com aquele zunido de varejeira no ouvido...

Mas o paisano tinha o estômago frio e foi passando língua;... daí a pouco todos faziam as mesmas contas, até que um, mais golpeado, disse-o claro, ao Mariano!

O homem relanceou os olhos a ver talvez se descobria o Chicão... depois teve a modo uns engulhos e depois ficou como entecado...

Pensaria mesmo que a filha tinha fugido com o querendão?... Quem sabe lá!... Que o rapaz rondava, isso ele e todos sabiam e que ela não fazia caso do derreti¬mento, isso também se sabia: agora, como dum momento para o outro os dois se tinham combinado, isso é que era!...

Mas ao mesmo tempo perguntava-se — quem matou a velha e por quê?...

E quando estávamos neste balanço ouvimos então a gritaria das mulheres, que tinham vindo de a pé, encontrando no caminho a mãe Tanásia.

Em antes de chegarem, já os cuscos, ponteiros, tinham começado a acuar, por debaixo dos araçazeiros; as crianças, curiosas e mais ligeiras, tinham corrido pensando ser algum bicho… e recuaram assustadas, fazendo cara-volta, umas chorando, outras sem fala, apenas apontando para o manantial...

E quando a ranchada das damas chegou perto e viu… viu o Chicão atolado; o Chicão atolado, e logo adiante, no barro revolvido, a rosa cobrada boiando; a rosa boiando, porque a moça estava no fundo, afogada, porque... porque... por causa do Chicão?... por me¬do dele, que queria abusar dela?... quando as senhoras-donas, todas caladas, viram aquele condenado, e uma, mais animosa, gritou-lhe — cachorro desavergonhado! —foi que a mãe dele, jungindo as lágrimas para não sal¬tarem, perguntou:

— Chicão, meu filho, que é isto?...

— Atolado…. as esporas;… um laço!...

— Filho!... que desgraça! E a Maria Altina?...

— Aí!… embaixo da rosa...

Foi neste ponto que rompeu o alarido, os choros, os chamados que ouvimos lá em cima, nas casas, e desce¬mos logo. O Mariano vinha com os olhos raiados de sangue e batendo os dentes, como porco queixada...

E quando paramos todos e vimos o jeito daquele rufião maldito, ainda um lembrou, alto:

— Vamos laçar o homem, e puxar cá pra fora!...

O Mariano porém, gritou:

— Espera!... e voltando-se para o atolado, indagou:

— Por que mataste a velha?...

- Não!

— Viste a Maria Altina?

— Não!

— Que esburacado é esse, aí na tua frente?

— Não sei!

— E aquela rosa... também não sabes?...

— Pois sei, sim! É dela... e a velha, também, fui eu... e agora?...

— Vou rebentar-te a cabeça...

— Arrebenta! Se não fosse as esporas!...

Então o Mariano sacou a pistola do cinto e trovejou... e errou! Secundou o tiro e a bala quebrou o ombro do Chicão, que deu um urro e estorceu-se todo; quis firmar-se, porém o braço são afundava-se no barro, acamando os capins já machucados; com esses tirões e arrancos o manantial todo tremia e bufava, borbulhando...

O Mariano amartilhou a outra pistola; o Chicão berrou de lá:

— Mata! Eu não pude!... mas o furriel também não há-de!...

Mas nisto a mãe dele abraçou-se nos joelhos do Mariano, e o padre missioneiro levantou a cruzinha do rosário, meteu o Nosso Senhor Crucificado na boca do cano da pistola... e o Mariano foi baixando o braço... baixando, e calado varejou a arma para o lameiro...; mas de repente, como um parelheiro largado de tronco, saltou pra diante e de vereda atirou-se no manantial... e meio de pé, meio de gatinhas, caindo, bracejando, afundando-se, surdindo, todo ele numa plasta de barro reluzente, alcançou o Chicão, e — por certo — firmando-se no corpo do cavalo morto, botou-se ao desgraçado, com as duas mãos escorrendo lodo apertou-lhe o gasganete… e foi calcando, espremendo, empurrando para trás…, para trás... até que num — vá! — aqueles abraçados escorregaram, cortou o ar uma perna, um pé do Chicão, — livre da espora — e tudo sumiu-se na fervura que gorgolejou logo por cima!...

Imagine vancê, aquilo passando-se ali pertinho a meio laço de distância e ninguém podendo remediar…

Houve só uma palavra em todas as bocas; Jesus, Senhor!...

O manantial borbulhava por todas as costuras... Se fosse água limpa... Credo!...

D’espacito... d’espacito... o missionário foi estendendo o braço, como esperando que as almas subissem... depois riscou uma cruz larga, na claridade do dia; e ajoelhando-se na beira daquela cova balofa, de três defuntos de razão de morrer tão diferente e de morte tão a mesma, começou a rezar.

E logo no derredor a gentama também se foi arrodilhando... e todos com os olhos firmados no manantial, e todos de mãos postas, todos empeçaram um — Salve-Rainha — que foi alteando e subindo no descampado, tão penaroso, tão sentido, tão do coração, que até parece que amansou os próprios bichos, porque, entrementes, nem um cachorro latiu, nem passarinho piou, nem cavalo se mexeu!...

Nas paradas da reza só se ouvia os soluços da mãe do Chicão e um leve guasqueio do vento nas talas dos jerivás.

Acabada a devoção e marchando como uma procissão, fomos para a casa levando a outra velhinha, a irmã da que lá estava, de cabeça esmigalhada. Velamos o corpo e na manhã seguinte fizemos-lhe o enterro, também lá embaixo, na costa do manantial.

O missioneiro benzeu, e então fincamos uma cruz morruda, de cambará, para vigia às almas dos quatro mortos.

Depois, cada qual tomou seu rumo.

Anos depois passei por aqui: cortava a alma olhar para o arranchamento. Os negros tinham tomado a alforria por sua mão, e se foram a la cria!... Ficaram as duas mulheres, a mãe Tanásia e a sua senhora velha, que, por caridade, o brigadeiro Machado mandou buscar pra casa dele.

O arranchamento ficou abandonado; e foi chovendo dentro; desabou um canto de parede; caiu uma porta, os cachorros gaudérios já dormiam lá dentro. Debaixo dos caibros havia ninhos de morcegos e no copiar pousavam as corujas; os ventos derrubaram os galpões, os andantes queimaram as cercas, o gado fez paradeiro na quinta. O arranchamento alegre e farto foi desaparecendo… o feitio da mão de gente foi-se gastando, tudo foi minguando; as carquejas e as embiras invadiram; o gravatá lastrou; só o umbu foi guapeando, mas abichornado, como viúvo que se deu bem em casado...; foi ficando tape¬ra... a tapera... que é sempre um lugar tristonho onde parece que a gente vê gente que nunca viu… onde parece que até as árvores perguntam a quem chega: — onde está quem me plantou?... onde está quem me plantou?... —

Olhe! Veja vancê: ali embaixo... hem? ‘Stá vendo?... aqueles coqueiros, o matinho de araçás?

Pois é ali o manantial, que virou sepultura naquele dia brabo em que desde manhã tanto agouro apareceu, de desgraça: os pica-paus chorando... os cachorros cavoucando... a bruxa preta entrada sem ninguém ver...

Sempre dói na alma, mexer nestas lembranças. E há quem não acredite!...

A cruz… onde já foi!... mas a roseira baguala, lá está! Roseira que nasceu do talo da rosa que ficou boiando no lodaçal no dia daquele cardume de estropícios…

Vancê está vendo bem, agora?

Pois é... coloreando, sempre! Até parece que as raízes, lá no fundo do manantial, estão ainda bebendo sangue vivo no coração da Maria Altina...

Vancê quer, paramos um nadinha. Com isto damos um alcezito aos mancarrões, e eu... desaperto o coração!…

Ah! saudade!... Parece que ainda vejo a minha morena, quando no rancho do Chico Triste botei-me os versos...

Minha voz no teu ouvido

Fez seu ninho pra canta...

— Diabo!... parece que tenho areia nos olhos... e um pé-de-amigo na goela... — Ah! saudade!...

É uma amargura tão doce, patrãozinho!...

Saudade é dor que não dói,

Doce ventura cruel,

É talho que fecha em falso,

É veneno e sabe a mel...

 

João Simões Lopes Neto

O Barril de Amontillado–Edgar Allan Poe

O BARRIL DE AMONTILLADO

Suportara eu, enquanto possível, as mil ofensas de Fortunato. Mas quando se aventurou ele a insultar-me, jurei vingar-me. Vós, que tão bem conheceis a natureza de minha alma, não havereis de supor, porém, que proferi alguma ameaça. Afinal, deveria vingarme.

Isso era um ponto definitivamente assentado, mas essa resolução, definitiva, excluía idéia de risco. Eu devia não só punir, mas punir com impunidade. Não se desagrava uma injúria quando o castigo cai sobre o desagravante. O mesmo acontece quando o vingador deixa de fazer sentir sua qualidade de vingador a quem o injuriou.

Fica logo entendido que nem por palavras nem por fatos dera causa a Fortunato de duvidar de minha boa-vontade. Continuei, como de costume, a fazer-lhe cara alegre, e ele não percebia que meu sorriso agora se originava da idéia de sua imolação.

O Fortunato tinha o seu lado fraco, embora a outros respeitos fosse um homem acatado e até temido. Orgulhava-se de ser conhecedor de vinhos. Poucos italianos têm o verdadeiro espírito do "conhecedor". Na maior parte, seu entusiasmo adapta-se às circunstâncias do momento e da oportunidade, para ludibriar milionários ingleses e austríacos. Em matéria de pintura e ourivesaria era Fortunato, a igual de seus patrícios, um impostor; mas em assuntos de vinhos velhos era sincero. A este respeito éramos da mesma força.

Considerava-me muito entendido em vinhos italianos e sempre que podia, comprava-os em larga escala.

Foi ao escurecer duma tarde, durante o supremo delírio carnavalesco, que encontrei meu amigo. Abordou-me com excessivo ardor, pois já estava bastante bebido. Estava fantasiado com um traje apertado e listado, trazendo na cabeça uma carapuça cônica cheia de guizos. Tão contente fiquei ao vê-lo que quase não largava de apertar-lhe a mão.

E disse-lhe:

- Meu caro Fortunato, foi uma felicidade encontrá-lo ! Como está você bem disposto hoje!

Mas recebi uma pipa dum vinho, dado como amontillado, e tenho minhas dúvidas.

- Como? disse ele. - Amontillado? Uma pipa? Impossível. E no meio do carnaval!

- Tenho minhas dúvidas - repliquei -, mas fui bastante tolo para pagar o preço total do amontillado sem antes consultar você. Não consegui encontrá-lo e tinha receio de perder uma pechincha.

- Amontillado!

- Tenho minhas dúvidas.

- Amontillado!

- E preciso desfazê-las.

- Amontillado!

- Se você não estivesse ocupado. . . Estou indo à casa Luchesi. Se há alguém que entenda disso, é ele. Haverá de dizer…

- Luchesi não sabe diferençar um amontillado dum xerex

- No entanto, há uns bobos que dizem por aí que, em matéria de vinhos, vocês se equiparam.

- Pois então vamos.

- Para onde?

- Para sua adega.

- Não, meu amigo. Não quero abusar de sua boa-vontade. Você está ocupado. Luchesi...

- Não estou ocupado, coisa nenhuma... Vamos.

- Não, meu amigo. Não é por isso, mas é que vejo está fortemente resfriado. A adega está duma umidade intolerável. Suas paredes estão incrustadas de salitre.

- Não tem importância, vamos. Um resfriado à-toa. Amontillado! Acho que você foi enganado. Quanto a Luchesi, é incapaz de distinguir um xerez dum amontillado.

Assim falando, Fortunato agarrou meu braço. Pondo no rosto uma máscara de seda e enrolando-me num rocló, deixei-me levar por ele, às pressas, na direção do meu palácio.

Todos os criados haviam saído para brincar no carnaval. Dissera-lhes que só voltaria de madrugada e dera-lhes explícitas ordens para não se afastarem de casa. Foi, porém, o bastante, sabia, para que se sumissem logo que virei as costas.

Peguei dois archotes, um dos quais entreguei a Fortunato, e conduzi-o através de várias salas até a passagem abobadada que levava à adega. Desci à frente dele uma longa e tortuosa escada, aconselhando-o a ter cuidado. Chegamos por fim ao sopé e ficamos juntos no chão úmido das catacumbas dos Montresors.Meu amigo cambaleava e os guizos de sua carapuça tilintavam a cada passo que dava.

- Onde está a pipa? perguntou ele.

- Mais para o fundo - respondi -, mas repare nas teias cristalinas que brilham nas paredes desta caverna.

Ele voltou-se para mim e fitou-me bem nos olhos com aqueles seus dois glóbulos vítreos que destilavam a reuma da bebedice.

- Salitre? - perguntou ele, por fim.

- É, sim - respondi. - Há quanto tempo está você com essa tosse?

- Eh! Eh! Eh! Eh! Eh! Eh! Eh!... - pôs-se ele a tossir, e durante muitos minutos não conseguiu meu pobre amigo dizer uma palavra.

Não é nada - disse ele, afinal.

- Venha - disse eu, decidido. Vamos voltar. Sua saúde é preciosa. Você é rico, respeitado, admirado, amado. Você é feliz como eu era outrora. Você é um homem que faz falta. Quanto a mim, não. Voltaremos. Você pode piorar e não quero ser responsável por isso. Além do quê, posso recorrer a Luchesi...

- Basta! - disse ele. - Essa tosse não vale nada. Não me há de matar. Não é de tosse que hei de morrer.

- Isto é verdade… isto é verdade. . . - respondi - e, de fato, não era a minha intenção alarmá-lo sem motivo. Mas acho que você devia tomar toda a precaução.

Um gole deste Médoc nos defenderá da umidade.

Então fiz saltar o gargalo duma garrafa que retirei duma longa pilhada no chão.

- Beba - disse eu, apresentando-lhe o vinho.

Levou a garrafa aos lábios, com um olhar malicioso. Calou-se um instante e me cumprimentou com familiaridade, fazendo tilintar os guizos.

- Bebo pelos defuntos que repousam em torno de nós - disse ele.

- E eu para que você viva muito.

Pegou- me de novo no braço e prosseguimos.

- Estas adegas são enormes - disse ele.

- Os Montresors eram uma família rica e numerosa - respondi.

- Não me lembro quais são suas armas.

- Um enorme pé humano dourado em campo blau; o pé esmagando uma serpente rastejante cujos comilhos se lhe cravam no calcanhar.

- E qual é a divisa?

- Nemo me impune lacessit. (ninguém me ofende impunemente. N.T.)

- Bonito! - disse ele.

O vinho faiscava-lhe nos olhos e os guizos tilintavam. Minha própria imaginação se aquecia com o Médoc. Havíamos passado diante de paredes de ossos empilhados, entre barris e pipotes, até os recessos extremos das catacumbas. Parei de novo e desta vez e atrevi a pegar Fortunato por um braço acima do cotovelo.

- O salitre! Veja, está aumentado. Parece musgo agarrado às paredes. Estamos embaixo do leito do rio. As gotas de umidade filtram-se entre os ossos. Venha, vamos antes que seja demasiado tarde… Sua tosse...

- Não é nada - disse ele. - Continuemos. Mas antes, dê-me outro gole de Médoc. Quebrei o gargalo duma garrafa de De Grave e entreguei-lha.

Esvaziou-a dum trago. Seus olhos cintilavam, ardentes. Riu e jogou a garrafa para cima, com um gesto que eu não compreendi.

Olhei surpreso para ele. Repetiu o grotesco movimento.

- Não compreende? - perguntou.

- Não.

- Então não pertence à irmandade?

- Que irmandade?

- Não é maçom?

- Sim, sim! - respondi. - Sim, sim!

- Você, maçom? Não é possível!

- Sou maçom, sim repliquei.

- Mostre o sinal - disse ele.

- É este - respondi. retirando de sob as dobras de meu rocló uma colher de pedreiro.

- Você está brincando - exclamou ele, dando uns passos para trás. - Mas vamos ver o amontillado .

- Pois vamos - disse eu, recolocando a colher debaixo do capote e oferecendo-lhe , de novo, meu braço, sobre o qual se apoiou ele pesadamente.

Continuamos o caminho em busca do amontillado. Passamos por uma série de baixas arcadas, demos voltas, seguimos para a frente, descemos de novo e chegamos a uma profunda cripta, onde a impureza do ar reduzia a chama de nossos archotes a brasas avermelhadas.

No recanto mais remoto da cripta, outra se descobria menos espaçosa. Nas suas paredes alinhavam-se restos humanos empilhados até o alto da abóbada, à maneira das grandes catacumbas de Paris. Três lados dessa cripta interior estavam assim ornamentados. Do quarto, haviam sido afastados os ossos, que jaziam misturados no chão, formando em certo ponto um montículo de avultado tamanho. Na parede assim desguarnecida dos ossos, percebemos um outro nicho, com cerca de um metro e vinte de profundidade, noventa centímetros de largura e um metro e oitenta ou dois metros e dez de altura. Não parecia ter sido escavado para um uso especial, mas formado simplesmente pelo intervalo entre dois dos colossais pilares do teto das catacumbas, e tinha como fundo uma das paredes, de sólido granito, que os circunscreviam.

Foi em vão que Fortunato, erguendo a tocha mortiça, tentou espreitar a profundeza do recesso. A fraca luz não nos permitiu ver-lhe o fim.

- Vamos - disse eu -, aqui está o amontillado . Quanto a Luchesi...

- E um ignorantaço! - interrompeu meu amigo, enquanto caminhava, vacilante, para diante e eu o acompanhava rente aos calcanhares. Sem demora, alcançou ele a extremidade do nicho, e não podendo mais prosseguir, por causa da rocha, ficou estupidamente apatetado. Um momento mais e ei-lo acorrentado por mim ao granito. Na sua superfície havia dois anéis de ferro, distando um do outro cerca de sessenta centímetros, horizontalmente. De um deles pendia curta cadeia e do outro um cadeado.

Passei a corrente em torno da cintura e prendê-lo, bem seguro, foi obra de minutos.

Estava por demais atônito para resistir. Tirando a chave saí do nicho.

- Passe sua mão - disse eu - por sobre a parede. Não deixa de sentir o salitre. É de fato bastante úmido. Mais uma vez permita-me implorar-lhe que volte. Não? Então devo positivamente deixá-lo. Mas é preciso primeiro prestar-lhe todas as pequeninas atenções que puder.

- O amontillado ! - vociferou meu amigo, ainda não recobrado do espanto.

- É verdade - repliquei -, o amontillado .

Ao dizer estas palavras, pus-me a procurar as pilhas de ossos a que me referi antes.

Jogando-os para um lado, logo descobri grande quantidade de tijolos e argamassa. Com estes e com o auxílio de minha colher de pedreiro comecei com vigor, a emparedar a entrada do nicho.

Mal havia eu começado a acamar a primeira fila de tijolos, descobri que a embriaguez de Fortunato tinha-se dissipado em grande parte. O primeiro indício disto que tive foi um surdo lamento, lá do fundo do nicho.

Não era o choro de um homem embriagado. Seguiu, então, um longo e obstinado silêncio. Deitei a segunda camada, a terceira e a quarta; e depois ouvi as furiosas vibrações da corrente. O barulho durou vários minutos, durante os quais, para maior satisfação, interrompi meu trabalho e me sentei em cima dos ossos.

Quando afinal o tilintar cessou, tornei a pegar e acabei sem interrupção a quinta, a sexta e a sétima camada. A parede estava agora quase ao nível de meu peito. Parei de novo e levantando o archote por cima dela, lancei uns poucos e fracos raios sobre o rosto dentro do nicho.

Uma explosão de berros fortes e agudos, provindos da garganta do vulto acorrentado, fez-me recuar com violência. Durante um breve momento hesitei. Tremia. Desembainhando minha espada, comecei a apalpar com ela em torno do nicho, mas uns instantes de reflexão me tranqüilizaram. Coloquei a mão sobre a a alvenaria sólida das catacumbas e senti-me satisfeito. Reaproximei-me da parede: Respondi aos urros do homem. Servi-lhe de eco, ajudei-o a gritar... ultrapassei-o em volume e em força. Fui fazendo assim e por fim cessou o clamor.

Era agora meia-noite e meu serviço chegara a cabo. Completara a oitava, a nona e a décima camadas. Tinha acabado uma porção desta última e a décima primeira. Faltava apenas uma pedra a ser colocada e argamassada. Carreguei-a com dificuldade por causa do peso. Coloquei-a, em parte, na posição devida. Mas então irrompeu de dentro do nicho uma enorme gargalhada que me fez eriçar os cabelos. Seguiu-se-lhe uma voz lamentosa, que tive dificuldade de reconhecer como a do nobre Fortunato. A voz dizia:

- Ah, ah, ah!... Eh, eh, eh! Uma troça bem boa de fato…uma excelente pilhéria!

Haveremos de rir a bandeiras despregadas lá no palácio... eh, eh, eh!... a respeito desse vinho, eh! eh! eh!

- O amontillado ! - exclamei eu.

- Eh, eh, eh!... Eh, eh, eh!... Sim... o amontillada! já não será tarde? Já não estarão esperando por nós no palácio? minha mulher e os outros? Vamos embora!

- Sim - disse eu. - Vamos embora.

- Pelo amor de Deus, Montresor!

- Sim - disse eu. - Pelo amor de Deus!

Aguardei debalde uma resposta a estas palavras. Impacientei-me. Chamei em voz alta:

- Fortunato!

Nenhuma resposta. Chamei de novo:

- Fortunato!

Nenhuma resposta ainda. Lancei uma tocha através da abertura e deixei-a cair lá dentro.

Como resposta ouvi apenas o tinir dos guizos. Senti um aperto no coração. . devido talvez à umidade das catacumbas. Apressei-me em terminar meu trabalho. Empurrei a última pedra em sua posição. Argamassei-a. Contra a nova parede, reergui a velha muralha de ossos. Já faz meio século que mortal algum os remexeu. In pace requiescat!

 

Edgar Allan Poe

Subsídios teóricos do conto - A tipologia de Norman Friedman

A tipologia de Norman Friedman

Tentando sistematizar as diversas teorias resenhadas na primeira parte do seu ensaio, para chegar a uma tipologia mais sistemática, e, ao mesmo tempo, mais completa, Norman Friedman começa por se levantar as principais questões a que é preciso responder para tratar do narrador: 1) quem conta a história? Trata-se de um narrador em primeira ou terceira pessoa? Não há ninguém narrando?; 2) de que posição ou ângulo em relação à história o narrador conta? (Por cima? Na periferia? No centro? De frente? Mudando?); 3) que canais de informação o narrador usa para comunicar a história ao leitor (palavras? Pensamentos? Sentimentos? Do autor? Da personagem? Ações? Falas do autor? Da personagem? Ou uma combinação disso tudo?); 4) a que distância ele coloca o leitor da história (Próximo? Distante? Mudando?)?

A tipologia do narrador de Friedman vai procurar fornecer elementos para responder a essas questões em cada caso, mas vai basear-se também na distinção de Lubbock e de outros teóricos examinados anteriormente, entre cena e sumário narrativo. Segundo Friedman,
A diferença principal entre narrativa e cena está de acordo com o modelo geral particular: sumário narrativo é um relato generalizado ou a exposição de uma série de eventos abrangendo um certo período de tempo e de uma variedade locais, e parece ser o modo normal, simples, de narrar; a cena imediata emerge assim que os detalhes específicos, sucessivos e contínuos de tempo, lugar, ação, personagem e diálogo, começam a aparecer. Não apenas o diálogo mas detalhes concretos dentro de uma estrutura específica de tempo-lugar são os sine qua non da cena. (Point of View, p. 119-20.)
Essa distinção, como dissemos, vai nortear a tipologia de Friedman, organizada do geral para o particular: "da declaração à inferência, da exposição à apresentação, da narrativa ao drama, do explícito ao implícito, da idéia à imagem". (Op. Cit., p.119.)
Friedman chama a atenção, logo de início, para a predominância da cena, nas narrativas modernas, e do SUMÁRIO, nas tradicionais.
(...)
Autor onisciente intruso (Editorial omnisciente)

É a primeira categoria proposta por Friedman. Haveria aí uma tendência ao sumário, embora possa também aparecer a cena. Esse tipo de narrador tem a liberdade de narrar à vontade, de colocar-se acima, ou, como quer J. Pouillon, por trás, adotando um ponto de vista divino, como diria Sartre, para além dos limites de tempo e espaço. Pode também narrar da periferia dos acontecimentos, ou do centro deles, ou ainda limitar-se e narrar como se estivesse de fora, ou de frente, podendo, ainda, mudar e adotar sucessivamente várias posições. Como canais de informação, predominam suas próprias palavras, pensamentos e percepções. Seu traço característico é a intrusão, ou seja, seus comentários sobre a vida, os costumes, os caracteres, a moral, que podem ou não estar entrosados com a história narrada.

Os exemplos de Friedman para esse tipo são Fielding, em Tom Jones, e Tolstoi, em Guerra e Paz, pois ambos intercalam capítulos inteiros de digressões à narração da história, como se fossem verdadeiros ensaios à parte.

(...)

Muito comum no século XVIII e no começo do século XIX, o narrador
onisciente
intruso saiu de moda a partir da metade deste século, com o predomínio da "neutralidade" naturalista ou com a invenção do indireto
livre por Flaubert que preferia narrar como se não houvesse um narrador conduzindo as ações e as personagens, como se a história se narrasse a si mesma.

(...)

Narrador onisciente neutro (Neutral omisciente)

A segunda categoria de Friedman, o narrador onisciente, ou narrador onisciente neutro, fala em 3ª pessoa. Também tende ao sumário embora aí seja bastante freqüente o uso da cena para os momentos de diálogo e ação, enquanto, freqüentemente, a caracterização das personagens é feita pelo narrador que as descreve e explica para o leitor. As outras características referentes às outras questões (ângulo, distância, canais) são as mesmas do autor onisciente intruso, do qual este se distingue apenas pela ausência de instruções e comentários gerais ou mesmo sobre o comportamento das personagens, embora a sua presença, interpondo-se entre o leitor e a história, seja sempre muito clara.

(...)

"Eu" como testemunha ("I" as witness)

    Seguindo na classificação de Friedman, o narrador-testumunha dá um passo adiante rumo à apresentação do narrado sem a mediação ostensiva de uma voz exterior.
    Ele narra em 1ª pessoa, mas é um "eu" já interno à narrativa, que vive os acontecimentos aí descritos como personagem secundária que pode observar, desde dentro, os acontecimentos, e, portanto, dá-los ao leitor de modo mais direto, mais verossímil. Testemunha, não é à toa esse nome: apela-se para o testemunho de alguém, quando se está em busca da verdade ou querendo fazer algo parecer como tal.
    No caso do "eu" como testemunha, o ângulo de visão é, necessariamente, mais limitado. Como personagem secundária, ele narra da periferia dos acontecimentos, não consegue saber o que se passa na cabeça dos outros, apenas pode inferir, lançar hipóteses, servindo-se também de informações, de coisas que viu ou ouviu, e, até mesmo, de cartas ou outros documentos secretos que tenham ido cair em suas mãos. Quanto à distância em que o leitor é colocado, pode ser próxima ou remota, ou ambas, porque esse narrador tanto sintetiza a narrativa, quanto a apresenta em cenas. Neste caso, sempre como ele as vê.
Memorial de Aires, de Machado, pode ser, à primeira vista, um bom exemplo de NARRADOR-TESTEMUNHA.

    (...)

Narrador-protagonista ("I" as protagonist)

    Podemos escolher Riobaldo, em Grande Sertão: veredas, como representante desta quarta categoria de narrador. Aí também desaparece a onisciência. O narrador, personagem central, não tem acesso ao estado mental das demais personagens. Narra de um ponto fixo, limitado quase que exclusivamente às suas percepções, pensamentos e sentimentos. Como no caso anterior, ele pode servir-se seja da cena seja do sumário, e, assim, a distância entre história e leitor pode ser próxima, distante ou, ainda, mutável.

    Em Grande Sertão: veredas, é do ponto de vista de Riobaldo que tudo é visto e narrado, sendo ele e seu misterioso amigo, Diadorim, personagens centrais.
    O mistério de Diadorim (homem de maneiras femininas por quem Riobaldo se apaixona platonicamente) existe como tal, porque é Riobaldo quem narra. Só ficamos sabendo a verdade quando ele próprio a descobre, no final. Antes, como não há nenhum narrador
onisciente que nos revele o segredo, tanto Riobaldo como os leitores vivemos numa ambigüidade estranha em relação a Diadorim. Sentimos algo esquisito, diferente, nele, mas não sabemos identificar o que é.

    (...)

Onisciência seletiva múltipla (Multiple selective ominiscience)

O quinto tipo, chamado por Friedman de ONISCIÊNCIA SELETIVA MÚLTIPLA, ou MULTISSELETIVA, é o próximo passo, nessa progressão rumo à maior objetivação do material da história. Se da passagem do narrador onisciente para o narrador-testemunha, e para o narrador-protagonista, perdeu-se a onisciência, aqui o que se perde é o "alguém" que narra. Não há propriamente narrador. A história vem diretamente, através da mente das personagens, das impressões que fatos e pessoas deixam nelas. Há um predomínio quase absoluto da cena. Difere da onisciência neutra porque agora o autor traduz os pensamentos, percepções e sentimentos, filtrados pela mente das personagens, detalhadamente, enquanto o narrador onisciente os resume depois de terem ocorrido. O que predomina no caso da onisciência múltipla, como no caso da onisciência seletiva que vem logo a seguir, é o discurso indireto livre, enquanto na onisciência neutra o predomínio é do estilo indireto. Os canais de informação e os ângulos de visão podem ser vários, neste caso.

    Um bom exemplo é Vidas secas, de Graciliano Ramos, que começa com Fabiano e sua família (mulher, dois filhos e uma cachorra), fugindo da seca do Nordeste, em busca de uma terra menos inóspita. Depois de uma longa caminhada, sob o sol escaldante, encontram uma fazenda para trabalhar, e, a partir daí, o romance passa a enfocar sucessivamente cada personagem, dedicando-lhes alternadamente os capítulos em que nos são transmitidos seus pensamentos e sentimentos. Sonhos, frustrações, medos e lembranças aparecerem de forma um tanto fragmentária, através do indireto livre.

    (...)

Onisciência seletiva (Selective oniscience)

Esta é uma categoria semelhante à anterior, apenas trata-se de uma só personagem e não de muitas. É, como no caso do narrador-protagonista, a limitação a um centro fixo. O ângulo é central, e os canais são limitados aos sentimentos, pensamentos e percepções da personagem central, sendo mostrados diretamente.

    Virgínia Woolf e, entre nós, Clarice Lispector são duas mestras no estilo indireto livre e na onisciência seletiva, com todas aquelas mulheres com quem a narração se identifica, a quem perscruta nos mínimos detalhes e de onde o mundo é perscrutado. Pense-se em Virgínia, de Mrs. Dalloway, ou em Clarice, já no seu primeiro romance, Perto do coração selvagem, em boa parte dominado pela mente da personagem central, Joana.

    (...)

Modo dramático (The dramatic mode)

    Agora que já se eliminou o autor e, depois, o narrador, eliminam-se os estados mentais e limita-se a informação ao que as personagens falam ou fazem, como no teatro, com breves notações de cena amarrando os diálogos. Ao leitor cabe deduzir as significações a partir dos movimentos e palavras das personagens. O ângulo é frontal e fixo, e a distância entra a história e o leitor, pequena, já que o texto se faz por uma sucessão de cenas. Os exemplos de Friedman são "Tha Awkward Age", de Henry James, e Hemingway, em alguns contos. Na ficção de James, como diz Lubbock, essa foi a experiência talvez mais radical em matéria de tratamento dramático; trata-se de uma técnica dificilmente sustentável em textos longos. Talvez por isso mesmo seja nos contos que ela funcione melhor. E, neles, Hemingway continua sendo o grande exemplo, assim como no Brasil, o nosso contemporâneo, Luiz Vilela, em livros como Tremor de terra, onde há contos inteirinhos em diálogo. 

(...)

Câmera (The camera)

A última categoria de Friedman significa o máximo em matéria de "exclusão do autor". Esta categoria serve àquelas narrativas que tentam transmitir flashes da realidade como se apanhados por uma câmera, arbitrária e mecanicamente. No exemplo de Friedman, de Goodbye to Berlin, romance-reportagem de Isherwood (1945), o próprio narrador, desde o início, se define como tal: "Eu sou uma câmera".

    O nome dessa categoria me parece um tanto impróprio. A câmara não é neutra. No cinema não há um registro sem controle, mas, pelo contrário, existe alguém por trás dela que seleciona e combina, pela montagem, as imagens a mostrar. E, também, através da câmera cinematográfica, podemos ter um ponto de vista onisciente, dominando tudo, ou o ponto de vista centrado numa ou várias personagens. O que pode acontecer é que se queira dar a impressão de neutralidade. Cristopher Isherwood, que é um repórter, descreve no livro citado por Friedman, com minúcia e exatidão, as suas experiências de Berlim, mas são as suas impressões da cidade. A exatidão não apaga, embora possa disfarçar, a subjetividade.

    O noveau roman francês também se adequaria a esse estilo de narração tão afim ao cinema, não pela neutralidade, mas pelos cortes bruscos e pela montagem.

Análise mental, monólogo interior e fluxo de consciência

    Antes de encerrar este 2º capítulo, é bom ilustrar a distinção entre os três recursos enumerados acima que Friedman distingue, a partir de Bowling, mas apenas de passagem, em nota. Diz ele, na nota nº25:
Bowling faz uma distinção muito útil entre análise mental, monólogo interior e fluxo de consciência: os dois últimos representam, respectivamente, a maneira mais articulada e a menos articulada de expressar diretamente estados internos; a primeira, a maneira onisciente indireta.
    É importante aprofundar um pouco mais essa questão, já que ela é fundamental para entender boa parte do romance do século XX, e do seu esforço em captar diferentes níveis de consciência.

    A "análise mental" já foi suficientemente ilustrada quando tratamos da onisciência seletiva e da onisciência multisseletiva. Trata-se, como o próprio nome diz, do aprofundamento nos processos mentais das personagens, mas feito de maneira indireta, por uma espécie de narrador onisciente que, ao mesmo tempo, os expõe (mostra, pela cena) e os analisa (pelo sumário).

    Já a distinção entre monólogo interior e fluxo de consciência nem sempre é tão clara como parece ser para Bowling. Muitas vezes, na teoria e na crítica literárias, as duas expressões são utilizadas como sinônimos.

    O monólogo como forma direta e clara de apresentação dos personagens e sentimentos das personagens é muito antigo. Nós o encontramos, por exemplo, em Homero, na Odisséia.

    Já o monólogo interior implica um aprofundamento maior nos processos mentais, típico da narrativa deste século. A radicalização dessa sondagem interna da mente acaba deslanchando um verdadeiro fluxo ininterrupto de pensamentos que se exprimem numa linguagem cada vez mais frágil em nexos lógicos. É o deslizar do monólogo interior para o fluxo de consciência.

    O fluxo de consciência, na acepção do Bowling, é expressão direta dos estados mentais, mas desarticulada, em que se perde a seqüência lógica e onde parece manifestar-se diretamente o inconsciente. Trata-se de um "desenrolar ininterrupto de pensamentos" das personagens ou do narrador.

LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O foco narrativo (ou A polêmica em torno da ilusão). São Paulo: ática, 1985. Série Princípios. (p. 25-70)










































Subsídios teóricos do conto–O Tempo no Conto

O TEMPO NO CONTO - O tempo, no conto tradicional, é geralmente indeterminado (“Era uma vez...”, “Naquele tempo...”, "Há muitos anos..."). E ainda que, pelo seu conteúdo, um ou outro conto popular deixe adivinhar um determinado contexto histórico, o que verdadeiramente importa não é a localização temporal dos eventos, mas o modo como eles aconteceram. O passado para que o conto nos reenvia só interessa na medida em que atesta que a matéria a narrar já aconteceu e que, por isso mesmo, vale, sobretudo, pela sua exemplaridade.

Tempo cronológico ou tempo da história - determinado pela sucessão cronológica dos acontecimentos narrados.

Tempo histórico - refere-se à época ou momento histórico em que a ação se desenrola. O tempo histórico representa a duração das formas históricas de vida, e podemos dividi-lo em intervalos curtos ou longos, ritmados por fatos diversos. Os intervalos curtos do tempo histórico se ajustam a acontecimentos singulares: guerras, revoluções, migrações, movimentos religiosos, sucessos políticos. Os intervalos longos correspondem a uma rede complexa de fatos ou a um processo (formação da cidade grega, desenvolvimento do feudalismo, advento do capitalismo, por exemplo). Consoante as mudanças regulares operadas no âmbito da Natureza e empiricamente perceptíveis: a alternância da noite e do dia, o fluxo-refluxo das marés, as estações, o movimento do sol, etc.

Tempo psicológico - é um tempo subjetivo, vivido ou sentido pela personagem, que flui em consonância com o seu estado de espírito. A experiência da sucessão dos nossos estados internos leva-nos ao conceito de tempo psicológico ou de tempo vivido, também chamado de duração interior.

O primeiro traço do tempo psicológico é a sua permanente descoincidência com as medidas temporais objetivas. Uma hora pode parecer-nos tão curta quanto um minuto se a vivemos intensamente; um minuto pode parecer-nos tão longo quanto uma hora se nos entediamos. Variável de indivíduo para indivíduo, o tempo psicológico, subjetivo e qualitativo, por oposição ao tempo físico da Natureza, e no qual a percepção do presente se faz ora em função do passado ora em função de projetos futuros, é a mais imediata e mais óbvia expressão temporal humana.

Essa forma de tempo aborrece ou ignora a marcação do relógio. Tempo interior, imerso no labirinto mental de cada um, cronometrado pelas sensações, idéias, pensamentos, pelas vivências, em suma, que, como sabe mos, não têm idade: pertence à experiência universal, repetida diariamente, saber que não significa nada, em última análise, afirmar que determinada sensação ocorreu há dez anos, vinte dias, etc.

Tempo de discurso - resulta do tratamento ou elaboração do tempo da história pelo narrador.

Este pode escolher narrar os acontecimentos:

- Por ordem linear.

- Com alteração da ordem temporal (anacronia), recorrendo à analepse (recuo a acontecimentos passados) ou à prolepse (antecipação dos acontecimentos futuros).

- Ao ritmo dos acontecimentos (isocronia) como, por exemplo, a cena dialogada.

- A um ritmo diferente (anisocronia), recorrendo ao resumo ou sumário (condensação dos acontecimentos que decorreram durante um certo período), à elipse (omissão de acontecimentos/omissão de períodos mais ou menos longos da história) e à pausa (interrupção da história para dar lugar a descrições ou divagações).

Agostinho: “Que é, pois, o tempo? Quem poderá explicá-lo clara e brevemente? Quem o poderá apreender, mesmo só com o pensamento, para depois nos traduzir com palavras seu conceito? (...) O que é, por conseguinte, o tempo? Se ninguém mo perguntar, eu sei, se o quiser explicar a quem me fizer a pergunta, já não sei.” (Confissões, XI:14-17)

A relação entre o começo e o fim, chamado intervalo, de determinado movimento, o cômputo de sua duração, bem como a passagem de um intervalo a outro numa ordem que liga o anterior ao posterior, chamada de sucessão — todas essas noções que o uso do relógio suscita de maneira espontânea corroboram a compreensão prévia do tempo, por força de nossa atividade prática, que nos obriga a lidar com ele antes de conceituá-lo.

Tempo físico - A experiência do movimento exterior das coisas prepondera na elaboração do conceito de tempo físico, natural ou cósmico: tanto pode ser a medida do movimento como relação entre o anterior e o posterior, conforme Aristóteles escreveu em sua Física quanto o próprio processo de mudança — processo objetivo, porque independente de consciência do sujeito, além de quantitativo, por que expresso mediante grandezas.

O tempo físico, que tem uma direção irreversível é também, de outra maneira, o tempo vivido, mas a sua direção, que lhe empresta o atributo da finitude, segue, de momento a momento, entre passado e futuro.

Na narrativa, a ordem temporal e a ordem causal se distinguem, mas dificilmente se dissociam. Entretanto, o romancista E. M. Forster, em Aspectos do romance, entende que a causal está para a temporal como um grau de maior complexidade, acima das relações temporais. “O rei morreu e depois a rainha” é a célula de uma história. Mas se dizemos “a rainha morreu ninguém sabia por quê, até descobrir-se que foi de pena pela morte do rei”, entra em jogo a causalidade e, com ela, um enredo, como “uma fórmula capaz de desenvolvimento superior” Roland Barthes observa que a narrativa estabelece “uma confusão entre a consecução e a conseqüência, o tempo e a lógica” Na verdade, porém, o elemento causal está implícito à relação temporal.

http://www.projectodejersey.com/oqueeoconto.htm

Subsídios teóricos do conto–O Fantástico e a Fantasia

O FANTÁSTICO E A FANTASIA

Jefferson Vasques Rodrigues

“O abismo sonha um grito nos olhos de quem o sente”.

O mundo real deve ser entendido, de um modo geral, como aquele conteúdo da consciência constituído, por um lado, pela imagem do mundo mediada pela percepção (objeto), e do outro, pelo conteúdo dessa imagem mediado pelo sentimento e pensamento inconscientes (“ímago”). Assim, as duas “realidades” que se apresentam, o mundo da consciência e o mundo do inconsciente, não disputam a supremacia, mas tornam-se mutuamente relativos. Ninguém se oporá com obstinação a idéia de que a realidade do inconsciente seja relativa; mas que a realidade do mundo consciente seja posta em dúvida, eis o que não será tolerado com a mesma facilidade. No entanto, as duas “realidades” são vivências psíquicas.

Não há realidade absoluta, de um ponto de vista crítico. Conhecemos o mundo externo e interno, consciente e inconsciente, através das imagens mentais, como observado pelo psiquiatra suíço, Carl Jung: “Longe, portanto, de ser um mundo material, esta realidade é um mundo psíquico que só nos permite tirar conclusões indiretas e hipotéticas acerca da verdadeira natureza da matéria. Só o psíquico possui uma realidade imediata, que abrange todas as formas, inclusive às idéias e pensamentos “irreais”, que não se referem a nada de exterior”.

Quando se torna ambígua a distinção da origem de uma imagem mental, se essa provém do mundo externo (percepções) ou interno (sensações, imaginação), surge o estado de hesitação e simultaneidade pelo qual se caracteriza, em termos psicológicos, a fantasia. Essa impossibilidade de distinção pode ocorrer em estados alterados de consciência ou então pela projeção: um complexo1 afetivo (libido) associado a um objeto invade a estrutura consciente devido a repressão unilateral (a paixão é um exemplo).

Essa hesitação real é a mesma hesitação representada para o leitor num texto fantástico, hesitação que Todorov explicitou como característica marcante da literatura desse gênero. A oscilação entre uma explicação racional e conhecida (consciente) e a aceitação irracional de um evento estranho às leis da natureza (inconsciente) acaba promovendo a simultaneidade desses aspectos. Além disso, para que exista a hesitação é necessário que o leitor “participe” do texto e ao mesmo tempo perceba seu papel de receptor. Portanto o leitor não poderia interpretar o texto alegoricamente, o que o colocaria muito distante da narrativa, nem poeticamente, o que impediria o distanciamento necessário. Essa forma de participação coincide com a maneira ideal de compreensão das fantasias, descrita pela psicologia analítica, nas palavras de seu fundador, Jung: “...porque para ser vivida de um modo completo a fantasia exige, não só a visão passiva, mas a participação ativa do sujeito”. Só assim a fantasia pode escapar à sina de se tornar um movimento esdrúxulo da imaginação (rejeitado) ou de ser analisada ao pé da letra, concretamente, o que deixaria de lado seu conteúdo simbólico (não se entenda símbolo como alegoria e sim como “representação” de aspectos in/conscientes).

Todorov esclarece que em muitos casos a história fantástica, que nasce da coexistência de dois universos, acaba se dissolvendo em um dos pólos dessa tensão, característica que esse crítico utilizou para sua classificação. O texto é dito fantástico-estranho quando os acontecimentos insólitos são explicados de forma racional e essa explicação é aceita pelos personagens no mundo ficcional. Se os acontecimentos sobrenaturais afirmam-se como inexplicáveis caracteriza-se o texto como fantástico-maravilhoso.

Para Todorov, a função do texto fantástico é “subtrair o texto à ação da lei e assim transgredi-la”. Com isso seria possível burlar a censura social permitindo a incursão por temas tabus para a coletividade como incesto, amor homossexual, necrofilia, sensualidade excessiva, doenças mentais e vícios. Já para a narrativa, a emersão de eventos sobrenaturais, movimentos extraordinários, permite a saída de um estado de equilíbrio ou desequilíbrio constantes dinamizando assim a realidade que até o momento se encontrava estabilizada. Verifica-se, aqui também, semelhança com as funções da fantasia: apresenta ao seu receptor-emissor imagens que procuram romper uma fixação consciente (lei) procurando dar fluxo a libido estagnada trazendo assim, aos olhos da consciência, uma outra face da realidade psíquica. Como já mencionado anteriormente, isso apenas é possível, segundo a psicologia analítica, se o emissor-receptor encarar a fantasia sem desprezo (distanciamento) ou entrega (alucinação). Deve haver a simultaneidade de estados. Posição equivalente a que Todorov defende com relação ao leitor da literatura fantástica.

É interessante notar a evolução dos textos fantásticos, a partir dos textos homéricos e lendas antigas, verificando uma mudança importante que só veio a se cristalizar a partir do século XVIII : a conscientização da situação fantástica pelo próprio narrador, indicando um maior aprofundamento no entendimento da realidade, pelo menos da realidade ficcional, como algo mutável e suscetível. E já no século XX, a literatura fantástica passa a assumir o fato insólito, típico desse gênero, como um acontecimento normal dentro da narrativa, não sendo necessária a torrente de explicações racionais que o texto fantástico, da época do iluminismo, exigia. Pode-se fazer um paralelo entre o processo de conscientização da ir/realidade do mundo ficcional ao processo de conscientização da ir/realidade do mundo real (psicológico). Referindo-se a esse último, Jung disse: “ Quanto mais limitado for o campo consciente de um individuo, tanto maior será o número de conteúdos psíquicos (“imagos”) que se manifestam exteriormente, quer como espíritos, quer como poderes mágicos projetados sobre vivos (magos, bruxas). Num estádio superior de desenvolvimento, quando já existem representações da alma, nem todas as imagens continuam projetadas (quando a projeção continua, até mesmo as árvores e as pedras dialogam); nesse novo estádio, um complexo ou outro pode aproximar-se da consciência , a ponto de não ser percebido como algo estranho, mas sim como algo próprio.” - é o que vem acontecendo ao longo do desenvolvimento da literatura fantástica -

“Tal sentimento, no entanto, não chega a absorver o referido complexo como um conteúdo subjetivo da consciência. Ele fica, de certo modo, entre o consciente e o inconsciente, numa zona crepuscular: por um lado, pertence ao sujeito da consciência, mas por outro lhe é estranho, mantendo uma existência autônoma que o opõe ao consciente. De qualquer forma, não obedece necessariamente a intenção subjetiva, mas é superior a esta, podendo constituir um manancial de inspiração, de advertência, ou de informação”.

Verifica-se portanto o espelhamento entre a realidade psíquica e a realidade ficcional, ambas questionando a realidade dos padrões estabelecidos exemplificando que esses mesmos padrões, sejam ficcionais ou “reais”, não podem simplesmente ser encarados como sinais que ocultam algo de geralmente conhecido, mas sim como símbolos verdadeiros: tentativa de elucidar mediante a analogia alguma coisa ainda totalmente desconhecida ou em processo. A literatura, como as artes, representa esse processo de descoberta e a literatura fantástica representa a própria consciência dessa processo, questionando portanto a própria literatura diante da realidade. Inicialmente apresentando o desconhecido como soturno e demoníaco, vide o “ O Corvo” de Poe, o Fantástico, com o passar do tempo e o fluir da libido inconsciente, vem se tornando natural e presente como em “Cem anos de Solidão”.

Bibliografia:

POE, Edgard “O Corvo – A Filosofia da Composição”, São Paulo, Editora Expressão, 1986

JUNG, Carl ”A Natureza da Psique”, Rio de Janeiro,Vozes, 1997

JUNG, Carl “O Eu e o Inconsciente”, Rio de Janeiro, Vozes, 1997

MARQUES, Gabriel “Cem Anos de Solidão”

RODRIGUES, Selma “O Fantástico”, São Paulo, ed. Ática, 1988

TODOROV, T. “As Estruturas Narrativas”, São Paulo, ed. Perspectiva, 1979


1 Teoria dos Complexos de Carl Gustav Jung, 1971, “A Natureza da Psique”

Subsídios teóricos do conto–enciclopédia

Conto

Breve narrativa de ficção, quase sempre em prosa, muito cultivada pela literatura ocidental. Para antigas civilizações, narrativa fantástica inspirada na mitologia e transmitida oralmente entre as gerações.
Folclore

v. tb. Fabliau; Fada; Maupassant, Guy de

Alguns dos maiores nomes da moderna literatura ocidental se expressaram por meio do conto, gênero literário que se caracteriza por sua agilidade e poder de concentração.

Conto é uma breve narrativa ficcional, geralmente em prosa. Em relação aos gêneros literários mais próximos, a novela e o romance, pode ser abordado do ponto de vista quantitativo ou do estrutural. No primeiro caso, o conto é uma narrativa mais breve que a novela, esta já mais breve que o romance. Há quem fixe seu limite de extensão em cinqüenta páginas. Quanto à estrutura, o conto trata basicamente de um único tema, enquanto os outros gêneros apresentam derivações e tramas paralelas. Seria assim essencialmente sintético, enquanto a novela e o romance seriam analíticos: o primeiro concentra e os outros decompõem as situações ficcionais.

Para as antigas civilizações, o conto era uma narrativa de cunho fabuloso e fantástico, inspirada na mitologia e transmitida oralmente de uma geração a outra. A literatura ocidental, em diferentes momentos, reelaborou e recriou contos, mitos e lendas orientais, que chegaram à Europa medieval por assimilação ao patrimônio cultural greco-romano ou transmitidos diretamente pela civilização árabe da Espanha, como é o caso de As mil e uma noites.
O conto moderno ensaiou suas primeiras formas com a obra de Boccaccio, que em meados do século XVI lançou os fundamentos do humanismo renascentista e elevou a literatura italiana ao nível dos clássicos da antiguidade. As narrativas reunidas no Decameron demonstram ampla liberdade de expressão literária e as raízes plebéias que caracterizariam a literatura burguesa. São contos humorísticos, obscenos e burlescos, nos quais Boccaccio ironiza a corrupção do clero e dos homens em geral, equilibrando a linguagem popular e a fala culta das classes altas.

Boccaccio influenciou grande número de narradores, como o inglês Geoffrey Chaucer, autor de Canterbury Tales (Contos de Canterbury). Nesse livro de contos em versos, Chaucer criou um hábil processo de caracterização dos personagens, de diferentes origens sociais, por meio de histórias contadas por eles mesmos. O português Gonçalo Fernandes Trancoso, autor de Contos e histórias de proveito e exemplo (1575), inspirou-se na tradição oral do folclore lusitano, em Boccaccio e em outras fontes. Na Espanha, Cervantes publicou as Novelas ejemplares (1613), coleção de 12 contos compostos segundo a moral contra-reformista da Espanha de Filipe II.

Alguns dos principais contos de Voltaire datam de meados do século XVIII, como Zadig, Micromégas e Candide. Leitor de Boccaccio, Voltaire escreveu contos em versos e diálogos filosóficos para servirem de repositório a suas idéias e observações críticas, intenção que deixou explícita em alguns textos.
Entre 1830 e 1870 predominaram na ficção ocidental os contos rústicos, caracterizados pela simpatia para com os "humilhados e ofendidos", a gente explorada dos campos. São obras com certa tendência realista, mitigada por forte sentimento romântico e idealização da realidade camponesa. Filia-se a essa tendência o americano Washington Irving, que nos contos de The Sketch Book (1820; O livro de esboços) poetiza o prosaísmo rural. Outro exemplo é o alemão Berthold Auerbach, autor de Schwarzwälder Dorfgeschichten (1843-1853; Histórias das aldeias da Floresta Negra), com enredos ingênuos e sentimentais. Em geral a miséria era encoberta por uma forte idealização do ambiente rural, como é o caso das Novelas do Minho, publicadas pelo português Camilo Castelo Branco entre 1875 e 1877.

Com a ascensão do romantismo, floresceu nos séculos XIX e XX o conto fantástico, cujo precursor é o alemão E. T. A. Hoffmann. Suas histórias sinistras e humor negro influenciaram autores como Gogol, Kipling e Kafka. Contos como O capote e O nariz, de Gogol, são considerados clássicos do humor negro. Outros autores hoffmannianos são os americanos Nathaniel Hawthorne e Edgar Allan Poe, este último considerado precursor do moderno conto policial por The Murders in the Rue Morgue (1841; Os assassinatos da rua Morgue). Na mesma linha de Poe, em que se unem o fantástico ao horror, Ambrose Bierce escreveu Can Such Things Be? (1893; Podem tais coisas existir?).

Na segunda metade do século XIX, o conto atingiu o auge de seu prestígio com o realismo. Na ficção francesa, Gustave Flaubert aprofundou a linha semidocumental e psicológica com Trois contes (1877; Três contos). Guy de Maupassant foi um dos mestres do gênero e com Boule de suif (1880; Bola de sebo) tornou-se um clássico do gênero. A preocupação realista está presente no italiano Giovanni Verga, que retrata os campos decadentes da Sicília, e no russo Tolstoi, que revela a tensão entre os valores civilizatórios e vidas primitivas. Gorki escolheu como tema de seus contos as agruras dos operários russos.

Outro russo, Tchekhov, é considerado um dos mestres do conto no século XIX. Ao contrário de Maupassant, não valoriza o desfecho, sequer a trama, muitas vezes tênue, e sim o sutil clima psicológico transmitido pelos personagens por atitudes e falas. Essa é também a linguagem da inglesa Katherine Mansfield, que desenvolveu uma técnica impressionista de esboço e sugestão.

No século XX, o conto procura novas formas. Um dos grandes inovadores da ficção moderna, James Joyce, escreveu com técnica realista os contos do livro Dubliners (1914; Dublinenses), que, no entanto, prefigura o fluxo de consciência que o autor desenvolveria nos romances. Na linha realista, dois grandes nomes são os dos americanos William Faulkner e Ernest Hemingway. O primeiro descreve um mundo cruel de padrões éticos primitivos, o do sul do Estados Unidos, e o segundo mergulha na desilusão e no cinismo diante do perigo e da morte.

Na vertente do conto fantástico, uma das mais ricas, destaca-se Kafka com obras-primas como Metamorphosis (1915) e In der Strafkolonie (1919; A colônia penal), prenunciadoras do horror persecutório que caracterizaria a Europa da primeira metade do século XX. O argentino Jorge Luis Borges é um dos grandes autores fantásticos do século, mais conhecido pelos contos de diversas datas reunidos em Ficciones e El Aleph. Os jogos intelectuais e o humor fino e cruel aparecem nas obras de outro argentino, Julio Cortázar, por exemplo em Todos os fogos, o fogo (1966), e nos contos do mexicano Juan José Arreola reunidos em Confabulario, de 1952.

Brasil. Em Panorama do conto brasileiro (1959-1961), Barbosa Lima Sobrinho aponta como precursores do conto no Brasil os autores de folhetins românticos publicados a partir de 1826. A figura máxima do conto brasileiro, nos moldes clássicos, é Machado de Assis, que em 1862 publicou O alienista, uma de suas obras-primas. Mário de Andrade, que se projetou no cenário intelectual brasileiro como um dos líderes da revolução modernista de 1922, é autor de Belazarte (1934) e Contos novos (1947). Guimarães Rosa foi também um inovador da linguagem em seus romances e nos contos de Sagarana (1946) e Corpo de baile (1956). A melhor prosa de Clarice Lispector se encontra provavelmente nas coletâneas de contos, como A legião estrangeira (1964) e Laços de família (1972). Outros renovadores do gênero foram Dalton Trevisan, Rubem Fonseca e Luís Vilela.

Ficção científica; Fantástica, literatura; Horror, literatura de cordel


©Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicações Ltda.

Subsídios teóricos do conto–Manual do contista

MANUAL DO CONTISTA
Joseh (c/ H) Pereira, 1977 - Faculdade de Letras

Gênero Literário: CONTO

Estrutura Básica do Conto: 1. PRÓLOGO:

                                          1.1 - Antes do Enredo, Opcional

                                       2. ENREDO ( Propriamente Dito ):

                                          2.1 - Causas:

                                                  2.1.1 - Início Dramático

                                          2.2 - Desarranjos:

                                                  2.1.2 - Desenvolvimento ou Curso Dramático

                                          2.3 - Acomodação Final

                                      3. EPÍLOGO:

                                          3.1 - Após o Enredo, Opcional

Esquema Analítico do Conto:

1. A Palavra

A) Sentido: caso, relato, narrativa, com a função de enumerar fatos ou detalhes, vinculando vários episódios que compõem uma intriga, i.é, uma situação dramática, conflituosa.

B) "Conto: cadeia de detalhes, com desenlace dramático, caso".

2. Histórico

A) Tipicamente literário, talvez, em Caim e Abel, o primeiro exemplar de conto, milhares de anos a.C., tendendo, às vezes, em suas vicissitudes históricas, à crônica e ao poema em prosa.

B) "Conto: já esteve próximo da crônica e do poema em prosa".

3. Conceito e Estrutura:

A) Conto, matriz da novela e do romance, apenas do prisma histórico e essencial: não são reversíveis, de uma a outra forma narrativa.

B) "Conto, matriz da novela e do romance, mas, conto é conto, novela é novela e romance é romance".

    3.1 - Unidades ( Dramáticas ) de:

            3.1.1 - Ação

A) Enredo [atos, ações, acontecimentos], no conto, circunscrito [rejeita digressões e extrapolações]: célula dramática.

B) "O enredo, no conto, rejeita qualquer digressão ou extrapolação".

            3.1.2 - Espaço

A) Espaço: restrito, palco estreito em que ocorre a ação dramática [sem nenhum ou grandes deslocamentos, prejudiciais à intensidade dramática].

B) "Deslocamentos espaciais quebram a intensidade dramática".

            3.1.3 - Tempo

A) Tempo: curto, breve e limitado, enquanto dura ou prepara a ação [passado e futuro, sinteticamente].

B) "Tempo: o suficiente para 'situar' o drama; sem passado nem futuro".

            3.1.4 - Tom

A) No conto, tom: harmonia estrutural entre as partes da narrativa, por sua unidade de objetivo rumo à unidade de impressão.

B) "Do arranjo estrutural, a unidade de objetivo rumo à unidade de impressão".

    3.2 - Personagem

A) Por exigência das unidades de ação, tempo, espaço e tom: número reduzido de personagens, tendentes à forma plana e estática, sem maior complexidade de caráter e pouca flexibilidade evolutiva.

B) "Poucas personagens, de caráter simples e pouco evolutivas".

    3.3 - Estrutura

A) Estruturalmente [o conto]: objetivo, horizontal; breve história que é, nele as palavras hão de ser suficientes e necessárias; dado imaginativo subposto a dado observado; donde o realismo, a verossimilhança com a vida.

B) "Breve história: as palavras hão de ser suficientes e necessárias, não mais nem menos, com dado imaginativo sub-posto e verossímil".

    3.4 - Linguagem:

A) Objetiva, admitidas metáforas de curto espectro, a linguagem, no conto: despida de abstração, solenidade e esoterismo [antes da intenção, a ação; da prolixidade, a concisão].

B) "Quando metáforas, de fácil alcance; linguagem sem qualquer abstração, solenidade e esoterismo".

            3.4.1 - Diálogo Direto

A) Base expressiva do conto, o diálogo; primeiro, o diálogo direto: fala direta das personagens, representada, na escrita, por travessão ou aspas [predominante, no conto].

B) "Dos diálogos, base expressiva do conto, preferir o direto, com uso equilibrado possível do indireto, indireto livre e interior".

            3.4.2 - Diálogo Indireto

A) Diálogo indireto: resumo, em forma narrativa, da fala das personagens [secundário; quando não vale a pena a transcrição direta].

            3.4.3 - Diálogo Indireto Livre

A) Diálogo indireto livre: discreta inserção, no discurso indireto, da fala ou fragmentos da personagem [pouco freqüente, no conto].

            3.4.4 - Diálogo Interior ou Monólogo

A) Diálogo interior [monólogo]: fala da personagem consigo mesma [estruturalmente perfeito, no conto; raro, formal, complexo].

            3.4.5 - Narração

A) Narração [quase ausente, no conto]: relata acontecimentos ou fatos [a ação, o movimento e o transcorrer do tempo].

B) "No conto: Narração, nas sínteses; descrição, ligeira, s/retrato acabado e dissertação, discretíssima".

            3.4.6 - Descrição

A) Sem a preocupação, no conto, com o retrato acabado, a descrição caracteriza, tipifica um objeto ou personagem, em sua imobilidade no tempo e no espaço [ligeiramente].

            3.4.7 - Dissertação

A) Como 'exposição de idéias e pensamentos' no conto a dissertação, apenas em doses homeopáticas, ou implícitas e fundidas nos demais recursos de linguagem.

    3.5 - Trama ou Enredo

A) Trama [intriga, enredo]: ritmo linear, objetivo e natural da sucessão de fatos, carregado [ou carregando-se, pouco a pouco] de um enigma, mistério ou nó dramático; jogo narrativo ou fio condutor rumo ao desenlace do enigma, à precipitação do clímax dramático, com a surpresa ante à 'novidade' desentranhada, a semente de meditação e o pasmo.

B) "Dirigir a trama rumo a um clímax, donde a supresa pela 'novidade' desentranhada, a semente de meditação e o pasmo".

    3.6 - Pontos de Vista ou Focos Narrativos

A) Focos narrativos: 1o.) ESCRITOR/NARRADOR ONISCIENTE [narrador "vê" e "sabe" tudo; distância escritor-narrador diminuída ao extremo, quase uma fusão, enquanto a distância narrador-história, aumentada ao extremo]. 2o.) PRIMEIRA PESSOA NARRATIVA [horizonte narrativo limitado pela unilateralidade da visão, compensado com a verossimilhança e intensidade dramática maiores]: a) Personagem Central [distância máxima do escritor; a protagonista narra sua história, reportando-se às demais personagens na medida de sua participação]; b) Personagem Secundária [fora do núcleo dramático; menor a distância ao autor e maior em relação ao leitor, a personagem narrra uma história da qual é figurante]; c) Narrador Observador ou Testemunha [mais perto do autor e mais longe do leitor, e também da história, a testemunha narra como simples espectador]; narrador ingênuo: quando não compreende claramente o que presencia. 3o.) TERCEIRA PESSOA NARRATIVA [bem próxima da onisciência, uma espécie de disfarce do autor; este, sem a exclusão do privilégio de enquadrar a história em sua óptica pessoal, delega-lhe poderes para narrar]: é Protagonista, Personagem Secundária ou Observador.

B) "Dos focos narrativos, de cada um, há vantagens e desvantagens; e a narração é mais direta, 'viva' e 'presente' quanto menor a distância psicológica entre narrador e história narrada, o contrário, ganha em detalhes, perdendo em intensidade".

    3.7 - Presentividade

A) A primeira pessoa ajuda a unidade da narrativa, concentra seus efeitos, torna mais plausíveis e 'presentes' os fatos narrados, mesmo com os verbos no pretérito [presentividade: um requisito essencial à realização do conto].

    3.8 - Tipos de Conto:

A) Prevalência de um ou outro componente, em um e outro conto: tipos de conto.

B) "Dos tipos de conto, há os mais nítidos, outros, mesclados; mais freqüentes, os de idéias".

            3.8.1 - De Ação

A) Menos importante, porém, mais freqüente, destinado ao gozo lúdico e de fuga, e tendo como exemplos os contos policiais e de mistérios, conto de ação: narrativa para entreter e divertir, dentro de sua escala aventuresca e fantástica.

            3.8.2 - De Personagem

A) Sendo o conto narrativa de pouco espaço à descrição, conto de personagem, centrado no caráter 'vivo' da personagem, é menos comum [Ex.: "Feliz Aniversário", Clarisse Lispector].

            3.8.3 - De Ambiente ou Atmosfera

A) Conto de cenário ou atmosfera: tônica dramática transferida ao cenário; ambiente, quase herói do conto [raro].

            3.8.4 - De Idéia

A) Sem a intenção doutrinária de um panfleto, o 'conteúdo ideológico' do conto de idéia emerge, sempre identificado com a ação e personagens, às vezes convertidas em símbolos, por sua função de expressar tal conteúdo [é freqüente, importante].

            3.8.5 - De Emoção

A) Mesclado, às vezes, ao de idéia, outras vezes ao de cenário, conto de emoção: apropriado à comunicação de climas de mistério ou de medo, tudo, na narrativa, objetiva um efeito emocional profundo, resistente, mesmo, ao exame racional.

    3.9 - Começo e Epílogo

A) Começo ["canto da sereia", síntese dramática, chama que atrai e seduz], mais exigente que o epílogo do conto [clímax da história, em geral, enigmático, surpreendente, imprevisível, abruptamente revelado], com raízes no começo, próximo, no conto, do fim [contos há sem final enigmático: enigma diluído ao longo da narrativa].

B) "O sucesso do conto está mais em seu 'canto da sereia' inicial que em seu epílogo".

4. Conto, a Poesia e o Teatro

A) Tensão poética do conto: Na sensibilidade e imaginação de contista e leitor de conto; parentesco com o teatro: privilegiam o diálogo, encenam dramas, com personagens que palpitam e vibram diretamente com o público, em espaço e tempo limitados.

B) "No conto: Sensibilidade e imaginação poéticas, com personagens que palpitam e vibram teatralmente".

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA - Créditos:

"A Criação Literária"

Massuad Moisés

Melhoramentos / USP

São Paulo, 1975

"Dicionário de Termos Literários"

Massuad Moisés

Cultrix / USP

São Paulo, 1974